A forma obscurecida


Há uma série de posturas críticas já comuns em relação à obra de Edyr Augusto: a violência, a perturbação, a “prosa alucinante” e arredores. Elas estão, de fato, nos romances, mas representam apenas a superfície. Os narradores de Edyr são perigosos. Por debaixo do mais visível, nos subterrâneos, costumam esconder a estrutura verdadeira do universo que arquitetam. Essa estética enganosa, escorregadia, confunde tanto os desavisados quanto aqueles que já tomaram consciência de sua existência. Pssica é um aprofundamento nesse jogo, um romance que merece muito mais do que a preguiça analítica ou a sociologia rasteira que anda recebendo.

A estrutura de Pssica (Boitempo, 2015), em uma olhadela rápida, não traz surpresas. A construção sintática dura, que evita ao máximo ambiguidades e incertezas linguísticas, é fundida em tempos verbais básicos, o presente e o pretérito perfeito. Sua estruturação geral, dividida em duas linhas separadas de histórias, a de Janalice/Jane e a de Manoel/Portuga (além de uma terceira, menor, a de Jonas de Lima/Preá), que acabam por estabelecer relações, também está longe de ser notável por si só. Na luz, nada demais. Porém, na descida para as catacumbas, no obscurecimento, as coisas ficam mais interessantes.

Ó de Almeida, Presidente Vargas, Aristides Lobo, Manoel Barata, Riachuelo, Frei Gil e Primeiro de Março.

Pssica não é um romance focado no tempo. Praticamente não há passado antes do início da narração e certamente não há muito futuro após seu fim. Tudo parece estar acontecendo, pelo menos nos primeiros capítulos, agora, neste exato instante, seguindo uma cronologia rígida dos acontecimentos. Até que, em uma operação delicada e lenta, o pretérito perfeito vira o tempo verbal predominante e a cronologia fica caótica, com passado e presente se sobrepondo. Esse processo está ligado intimamente com o enredo: esta não é apenas uma história sobre escravas sexuais e vingança, mas também uma história sobre a obliteração de um sujeito até que ele se torne um nada confuso, incapaz de entender o agora por consequência do passado. Esse movimento formal, que insere um segundo enredo dentro do primeiro, não é rico unicamente pela sua percepção aguda da matéria, mas pela sua relação com os demais duplos que circundam o texto.

O mais óbvio deles talvez seja a duplicidade dos nomes. Janalice vira Jane, Manoel Tourinhos vira Portuga (mesmo sendo angolano), e assim por diante, em um processo de despersonalização um pouco comum, apesar de aqui possuir, por vezes, carga irônica. O menos óbvio são os duplos espaciais. Pssica, como falávamos antes, não é um romance focado no tempo, mas no espaço geográfico. Nessa relação há duas divisões, uma macro e uma microgeopolítica, baseadas em diferentes circuitos de tensão entre os centros e as periferias. São essas divisões que coordenam as transformações dos personagens principais, além de serem essenciais para o segundo enredo. O mais relevante, porém, é a forma da construção desse aspecto. Os dois personagens principais sofrem esses processos de maneira oposta. Janalice/Jane é capturada no centro de Belém, sobre o qual o narrador faz questão de destacar ruas, praças e prédios, e é levada para o interior do estado do Pará. Mais para o fim do romance, ela sofre ainda um outro movimento, sendo levada do Brasil para a Guiana Francesa. Por toda a obra, ela segue sempre se deslocando do centro para a periferia. Já Manoel/Portuga faz o inverso, vai de Angola para o Brasil, do interior para Belém. Da periferia para o centro[1]. Essa organização pendular causa estranhamento pelo paradoxo que impõe: nela, o Brasil é tanto centro quanto periferia. O Brasil é um duplo em e de si mesmo. Um Braszil.

Por aqui a lei não passa, ou Por aqui, a lei é diferente.

Essa, porém, não é a única incongruência. Pssica é um paradoxo de seu próprio gênero: um romance policial no qual a Lei não existe[2], no qual os detetives não são as tradicionais figuras da lógica e da cultura, mas da subordinação e da barbárie. Não há, na narrativa, muita diferença entre os criminosos e os agentes do Estado. Ou, quando há, ela é logo deformada, como quando a Polícia Federal desbaratina o tráfico local de drogas e acaba por sofrer repressão do alto escalão. Isso torna claro, logo de cara, dois dos pontos centrais sobre os quais a narrativa organiza seus enredos: as idas e vindas do dinheiro e a força do poder político e social. No caso citado acima, por exemplo, o prefeito e os vereadores de uma cidade do interior do Pará são presos em uma festa com traficantes. Porém, na base da corrupção e dos contatos com o governador, todos são soltos e o delator do esquema é assassinado dentro de uma delegacia. Entretanto, só o dinheiro e o poder não bastariam para dar liga aos dois enredos e à construção formal. São elementos que tendem a se tornar abstratos dentro de uma narrativa, por causa, em especial, de sua fluidez. Para resolver a questão, o romance mobiliza o que há de mais concreto: o corpo.

Apesar de quase todas as personagens femininas sofrerem violência sexual e física, o foco da narrativa não é a discussão de gênero. Isso fica claro quando, mesmo após ter sido estuprada ou transformada em escrava sexual, Janalice/Jane é capaz de ter orgasmos e de gostar da relação com o seu abusador ou captor. O texto não dá indícios de uma Síndrome de Estocolmo ou de algo semelhante – se fosse o caso, estaria explícito, como todo o resto das informações. É preciso pensar essas relações de violência dentro da própria máquina narrativa, e não fora dela. O corpo sequestrado, abusado, mutilado ou morto é o estandarte dos efeitos concretos produzidos pelas abstrações do dinheiro e do poder. Mais do que isso, em Pssica, o corpo recupera, via violência, sua dimensão mítica. Não é de graça que o romance se inicia com a disseminação de uma imagem e com uma morte que gera desejo de vingança, em uma espécie de reprodução da justiça tribal em pleno século XXI (afinal, como diz Manoel/Portuga, Por aqui a lei não passa). Até mesmo os conflitos de classe são colocados em segundo plano, isso quando não são apagados. Pobres e ricos se juntam nessa procissão que caminha para trás.

Nos vemos qualquer dia lá pelo Brasil.

Além dos aspectos formais mais urgentes, há, no romance, uma série de detalhes que não analisamos aqui, mas que merecem um olhar mais detido. As relações familiares e a relação entre as ações e as músicas (aparelhagem, melody, flashback), por exemplo, podem trazer a tona outras questões que estejam submergidas na forma obscurecida. Em uma narrativa com pouco mais de 90 páginas, o grau de densidade alcançado é impressionante. Vale lembrar que Edyr escreve um gênero que a crítica brasileira geralmente trata, por puro juízo de gosto e ligeiro elitismo, como menor, quase sem importância (apesar de estar mudando sua posição após Paul Auster e Stieg Larsson – um clássico do “se é bom para Nova York, é bom para o Brasil”). Talvez isso explique o caso bizarro de um escritor que é lido com mais atenção na França do que em seu próprio país. Pior ainda é ver o lamentável tratamento “exótico” que Edyr recebe no Brasil, como se o Pará fosse um lugar em uma dimensão separada de São Paulo ou do Rio. Temos muito trabalho pela frente.

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NOTAS

1 Este processo macrogeopolítico da periferia para o centro é central nas narrativas feitas no Brasil do período pós-ditatorial, quase sempre em chave de exílio voluntário. Sua gênese, nessa perspectiva, pode ser traçada em obras do início dos anos 1980, como Tanto faz, de Reinaldo Moraes – apesar do fato de que esse processo assombra a produção brasileira desde, pelo menos, O inferno em Wall Street, parte de O Guesa, de Sounsândrade, e Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade. Ele ganhou força nos anos 1990, em obras como Stella Manhattan, de Silviano Santiago, e Terra estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas. Entretanto, na década de 2000 houve uma explosão desse procedimento. Os romances que Bernardo Carvalho publicou entre 2002 e 2009, Nove noites, Mongólia, O sol se põe em São Paulo e O filho da mãe, em ordem cronológica, por exemplo, são marcas fortes dessa movimentação. A maioria dos livros relevantes do período a trazem como aspecto importante (o cinema, por outro lado, nos últimos anos, começou a traçar um outro caminho, coisa perceptível em filmes como O som ao redor, Depois da chuva e Branco sai, preto fica – entretanto, o deslocamento, antes disso, havia atingido até mesmo as produções mainstream, como em Dois perdidos numa noite suja, Meu nome não é Johnny e Jean Charles). Edyr, porém, ao tratar o Brasil contemporâneo como um duplo paradoxal de centro e periferia (não mais centro ou periferia), abre todo tipo de complexificação desse processo estético.

2 Ficção policial em ambientes sem Lei é uma espécie de subgênero. O final emblemático do neo-noir Chinatown (Polanski, 1974) ou a trajetória do romance de Cormac McCarthy, adaptado para o cinema pelos irmãos Coen, Onde os fracos não têm vez, são bons exemplos.

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Bruno Rodrigues nasceu em Porto Alegre, no inverno de 1992. Estuda Letras na USP.

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Assista aqui o Book trailer do livro.

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Imagem: Éder Oliveira

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