Da experiência ao melhor entretenimento do mercado


Em 1933 o filósofo marxista Walter Benjamin pensou pela primeira vez a condição moderna extrema da vida humana sob o regime da perda da experiência. Refletindo sobre a vida das massas e dos pobres, e das grandezas de choque da economia, da política e da guerra nos primeiros anos do século XX europeu, Benjamin reconheceu uma gradual impossibilidade comum nas novas cidades gigantes do mercado liberal. Havia uma imensa dificuldade de voltar a falar da experiência, ou a usar a experiência como um guia para a vida, ou mesmo conseguir contar histórias, narrar algum sentido ou valor, na nova ordem de desastres e violências industriais contínuas em que o mundo moderno se instalara.

Benjamin percebeu que a geração de desgraçados que sobreviveu e voltou da Primeira Guerra Mundial se tornou muda, incapaz de dizer a sua própria história. E neste ponto a sensibilidade psíquica social do filósofo coincidiu rigorosamente com a percepção dos psicanalistas que então se encontravam com os sonhos traumáticos dos sobreviventes da guerra, sonhos que se repetiam indefinidamente, repetindo aspectos da violência extrema que aqueles homens viveram, e rompendo o seu sono. Aqueles sonhos diziam sempre a mesma coisa, e por isso mesmo não diziam nada. Eles apenas transbordavam em intensidade, indizível. E, pensando sobre eles, Freud deu nome a um movimento psíquico limite, a compulsão à repetição.

Uma imagem que sempre me impressionou muito foi a dos sobreviventes da Segunda Guerra Mundial sentados na cabine de um B-17, semidestruídos pela guerra, um deles com ganchos no lugar de ambas as mãos, sobrevoando o Atlântico, voando de volta para a América e sonhando, ou querendo sonhar, com suas próprias vidas, imagem dialética que William Wyler construiu na abertura de Os melhores anos de nossas vidas, em 1946. Como o membro perdido do corpo, o terror do século ficava para trás, na Europa – onde Walter Benjamin fugindo à mesma guerra se suicidara em 1940 –, do avião de guerra que rumava para o paraíso concreto. Os americanos acreditavam que ainda tinham com o que sonhar, a partir de um mundo que não se destruiu inteiramente, de uma certa casa original moderna preservada, um placement para que tudo pudesse acontecer, como dizia o psicanalista que ajudou a evacuar as crianças de Londres durante os bombardeios de 1940 a 1941, Donald Winnicott.

Os americanos do pós-guerra, depois da crise de dez anos de seu sistema de mercado, e do verdadeiro terror das disputas do capitalismo imperialista tendo temporariamente ficado para trás, acreditavam que ainda tinham histórias para contar, histórias de uma guerra vencida e de um mundo próprio, da nova sociedade de consumo, com uma cultura baseada na reprodução kitsch e fetichista da vida das massas, reinventada pelo fordismo generalizado, e na criação e expansão de uma nova vanguarda estética, para a representação das suas próprias elites. As cidades arrasadas da Europa, cuja história também foi mal contada, o que impressionou demais o escritor W.G. Sebald, deu lugar no novo centro da história às cidades americanas das corporações e das massas remetidas ao mercado do espírito do tempo. As imensas cidades americanas que se expandiam moviam o ciclo reprodutivo da expansão constante da vida da mercadoria. O anjo do progresso, chocado e negativo, que Benjamin via em um quadro de Paul Klee, se representava como história positiva nos guerreiros americanos, alienados, mas que se mantinham sonhando no cockpit do avião de guerra que avançava, de Wyler, que seguia seguro para o paraíso redimido do mercado.

A nova vida americana contava sua história de concreto e de aço, de energia nuclear, no ritmo dos carros e das novas televisões vendidas aos milhões, em uma explosão de produção, de coisas, de imagens e de cinema, que seriam impostas politicamente ao consumo de grande parte do mundo na globalização de “um único” modo de vida que se estende até hoje e que levou a um amplo controle audiovisual e prático da vida global. A vida parecia realizar a pobreza do mundo sem experiência, de Benjamin: “surge uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio, do modo mais simples e mais cômodo, e na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de palha, e uma fruta na árvore se arredonda como a gôndola de um balão.”[1] A vida também se tornava espetacular em sua nova banalidade, como ao longo dos anos de 1960 Guy Debord anotou com precisão, na nova Europa que sincronizava com as coisas americanas. O kitsch, estudado por Clement Greenberg em oposição à vanguarda, e a cultura espetacular em oposição à crítica, de Debord, eram a resposta industrial à perda geral da experiência. Como se sabe, Jacques Tatit realizou ótimos estudos sobre a natureza, e a profundidade, da experiência em falso dessa metamorfose.

No entanto, os próprios filhos dos vencedores dos anos de 1940, que fixaram seu sonho na nova sociedade administrada e de massas do pós-guerra, a partir dos anos de 1950 passaram a considerar mais e mais sua sociedade hiperprodutiva como produtora de um grande déficit e de uma grande falsificação na ordem da experiência. Podemos ver em Na estrada, o filme intenso, elegante e algo frio, de Walter Salles, a nossa última tentativa tardia de fazer parte daquela contracultura radical americana, que tem início com meia dúzia de jovens poetas e escritores beats em busca de liberdade efetiva em um mundo que se tornara para eles apenas banal e repetitivo. Aqueles jovens não aceitavam a cultura estabelecida para o conforto e o controle das massas, e sua violência endógena, na qual seus pais simplesmente viviam, como digna de alguma verdadeira experiência. A vanguarda passou a ser uma busca desesperada por experiências.

Antecedidos no projeto e no espírito pelo casal radical Charlotte e Henry, de Faulkner, que já em 1939 fazia um percurso bem semelhante ao deles em Palmeiras selvagens, e pelos romances e personagens de Céline e de Henry Miller, os jovens poetas de On the road buscaram a estrada do “big country” romântico e anarquista, da terra da vida da igualdade popular e da liberdade do jazz, para fugir, em um mínimo círculo paralelo de existência, da força centrípeta do poder que levou seus pais da guerra mundial ao mundo rebaixado do mercado de massas. On the road, fundamento da contracultura política e estética dos anos 1960, foi refeito algumas vezes, pelos jovens hippies do cinema independente de Easy rider, de Denis Hopper, em 1969, e até mesmo pelo europeu de vanguarda do pós-guerra, Michelangelo Antonioni, que pesquisava o impulso contracultural americano, jovem e antiburguês, em Zabriskie Point, de 1970. Era a imagem da fuga para o país não orgânico, em um ziguezague histórico para fora do mercado, e sua vida danificada, como dizia Adorno a respeito no mesmo momento americano, e sua nova indústria da cultura, para onde o avião de guerra de Wyler levou diretamente os pais daqueles garotos.

Esse movimento marcaria também a voz de bardo popular, poética e crítica de Bob Dylan – influenciado pelos cantores populares pobres e críticos Woody Guthrie e Johny Cash – que era simultaneamente um poeta e um músico, e que, em um movimento inverso aos jovens de classe média, retornava daquele país ainda não domesticado para as suas grandes cidades, com seu canto de elogio da liberdade radical. Entre On the road e Bob Dylan se inaugurava a estrutura simbólica do grande movimento contracultural da juventude dos anos de 1960, com seu pé na estrada e suas canções de erotismo e experiência, em busca de liberdade e coletividade, reconhecimento, paz e amor, jazz ou rock, e não de mercadorias e vida administrada. Tinha início aí também o ciclo maior de relevância histórica da “forma canção”.

No lugar de todas as coisas da cultura industrial que passavam a ser recusadas emergia uma vida nômade e erótica, grupal, movida também pelo novo objeto que ocupava a ausência de todos os objetos, as drogas psicodélicas. Era a contracultura. Corpo e cabeça de toda uma geração viajavam em busca de um ponto de fuga exterior e distante à cultura reprodutiva do mercado.

E esse movimento social foi radicalizado e se tornou fortemente político quando o Estado americano convocou essa mesma geração ­– e de fato enviou 2.300.000 homens entre 1961 e 1974 – para uma nova guerra de massas no sudeste asiático, guerra americana imperial já de força totalmente desproporcional, onde, nas palavras do jovem Cassius Clay, “negros e pobres americanos deveriam lutar contra orientais amarelos e pobres”, uma guerra que matou 58.000 americanos, e feriu 300.000, e matou 1 milhão de vietnamitas combatentes e 2 milhões de civis. Essa nova hecatombe do capitalismo imperialista levou a configuração de massas e política do movimento, última expressão histórica forte do romantismo, de um mergulho em todo tipo de experiência que não fosse fabricada e vendida no mercado, e de recusa à vida oficial americana, tão comumente articulada à guerra. Herbert Marcuse, que, na época, nomeou teoricamente aquela grande recusa, via então nos jovens que lutavam pela própria vida, tentando construir uma cultura erótica de não mercado, uma revolta orgânica contra o elemento verdadeiramente mortal do capitalismo do tempo e sua guerra imperial global. A luta pela experiência se tornara uma luta pela vida.

Mas, não podendo ascender organicamente ao poder, como propunha Marcuse – poder que o Youth International Party, o Yippie, de 1967, de Jerry Rubin e Abbie Hoffman, do qual Allen Ginsberg fez parte, tentava organizadamente tencionar e conflitar, sendo fortemente reprimido – a contracultura era frágil. Tão frágil como o tiro aleatório e seco vindo da cabine do caminhão sobre o jovem motoqueiro ao final de Easy rider, que morria como um animal qualquer na beira da estrada, a estrada que tantos amaram, em uma das mais violentas imagens da história do cinema. Aquela imagem limite, muito negativa, antecipava que a máquina de guerra do mercado americano se imporia sobre a geração que tentou escapar-lhe. Seus heróis morreriam de overdose, ou seja, se suicidariam, para não voltar à ordem do mundo de seus pais.

Noutra direção, sabe-se que a contracultura de Nova York, próxima dos novos artistas plásticos, da elite burguesa e financeira que os sustentava, dos jovens pobres da rua que não podiam escapar ao mundo do trabalho alienado na grande cidade e ligada à violência de não reconhecimento da emergente cultura gay urbana, era estruturalmente diferente do modelo pé na estrada, psicodélico e erótico, antimercado, da experiência jovem do oeste americano, de Los Angeles e de São Francisco. Isto pode ser lido claramente nos depoimentos dos nova-iorquinos em Mate-me por favor, de Larry McNeil e Gilliam McCain. Os jovens que viviam junto ao mundo do dinheiro e da vida administrada cerrada de Nova York viam com ironia e com distanciamento apolítico a tentativa positiva, marcusiana, dos jovens hippies do oeste de criarem uma vida de experiência e uma sociedade alternativa à vida reificada do mercado, uma outra ordem de eros e civilização. Em Nova York não havia distância entre a negatividade dos destinos jovens e o fetichismo da mercadoria, o cultivo das experiências sexuais e psicodélicas mantinha contato com a vida mais geral do mercado, que aqueles jovens atacavam e também celebravam.

O resultado da experiência negativa em um mundo sem sentido, mas fixado, foi o da grande abertura ao niilismo do underground pop nova-iorquino. Não por acaso Andy Warhol, o homem pop, era também a principal liderança da expressão da contracultura nova-iorquina, o produtor do rock melancólico e niilista do Velvet Underground, de Lou Reed e John Cale. Aquela música estranha, circular e hipnótica, identificava um novo tipo de narcisismo mortífero jovem em tensa e constante negociação com o espírito do mercado. O homem que apontou o rebaixamento da vida e a invasão total do espírito pela forma mercadoria, com sua arte pop que mimetizava o moderno fetichismo profano, era um criador da voz da contracultura negativa que mais se aproximou da rua e da morte, dos jovens e dos pobres sem destino no mercado do poder concentrado, do Velvet Underground e do poeta Lou Reed.

Ainda outra formulação daquela cultura jovem que não escapava ao mercado, já formada pela indústria da cultura, e que dava os primeiros passos, sempre infantis, em uma ética e uma estética pós-modernas, foi o mundo irônico do espírito e do humor “camp”, de baixo nonsense de consumo, de mínima experiência nos restos do mercado de massas, identificado por Susan Sontag em1964 em suas “Notas sobre o camp”. Sontag – que, influenciada por Hannah Arendt, foi uma das primeiras a escrever sobre Walter Benjamin nos Estados Unidos –, em 1966, escreveu: “Sim, encontro muita promessa nas atividades dos jovens. Praticamente a única esperança com que se pode contar em qualquer parte do país, atualmente, está no modo como os jovens estão agindo. Incluo aí tanto o seu renovado interesse pela política (enquanto protesto e ação comunitária, não como teoria) como a forma como se vestem, dançam, têm os cabelos, agitam e fazem amor. Durante a sua agonia elefantina os Estados Unidos estão produzindo a sua mais sutil geração minoritária, jovens que são alienados enquanto americanos. Eles não sentem atração pelas verdades caducas de seus tristes antepassados.”[2]

O interessantíssimo livro de Patti Smith Só garotos, sobre a sua jornada a Nova York do final dos anos de 1960, movida pela contracultura americana clássica, do tipo caia fora, seja livre e se dê experiências, e seu encontro na rua com o jovem fotógrafo Robert Mapplethorpe, que já encarnava um outro projeto de cultura e de vida, voltado para inserção no mercado e no mundo do dinheiro, deixa claro, em uma imagem cifrada, a hora exata em que a antiga perspectiva libertária jovem, indeterminada na experiência, democrática e antifetichista, se transmutou em um outro universo, seu oposto. O livro é o grande relato desta transformação, que o atravessa inteiramente.

Tudo ocorreu no dia em que a jovem poeta cortou os próprios cabelos e foi finalmente aceita no círculo de boêmios hedonistas e niilistas ligados a Warhol, da boate Max’s Kansas City. Depois de muito esforço para participar, no início de 1970 Smith e Mapplethorpe foram convidados para ir à Factory, de Warhol, para assistirem a Trash, sem a presença do artista, e, na saída, aconteceu o seguinte:

“Quando já estávamos descendo no elevador, Fred Hughes, que administrava a Factory, falou comigo em tom condescendente: ‘Ohhh, o seu cabelo é muito Joan Baez. Você por acaso canta folk?’. Não sei por que, uma vez que eu a admirava, mas aquilo me pegou. Robert segurou minha mão. ‘Ignore’, ele disse. Eu estava de mau humor. Em uma dessas noites em que a cabeça fica remoendo coisas chatas, acabei pensando naquilo que Fred Hughes dissera. Dane-se, pensei, irritada com o comentário. Olhei-me no espelho de cima da pia. Dei-me conta de que vinha cortando o cabelo sempre igual desde que era adolescente. Sentei-me no chão e abri algumas de minhas revistas de rock. Eu costumava comprar só para ver uma foto nova de Bob Dylan, mas agora não era Bob quem estava procurando. Cortei todas as fotos que encontrei de Keith Richards. Estudei-as por algum tempo e peguei a tesoura, deixando para trás a era folk a golpes de facão. Lavei a cabeça no banheiro do corredor e sequei com as mãos. Foi uma experiência libertadora. Quando Robert chegou em casa, ficou surpreso mas gostou. ‘O que foi que baixou em você?’ Dei de ombros. Mas, quando fomos ao Max’s, meu corte de cabelo chamou bastante a atenção. Mal pude acreditar que era aquilo mesmo. Embora eu ainda fosse a mesma pessoa meu status social subiu de repente. Meu cabelo de Keith Richards era de fato um ímã de significados. (...) Alguém no Max’s perguntou se eu era andrógina. Perguntei o que era aquilo. ‘Você sabe, como Mick Jagger.’ O que quer que significasse, com um simples corte de cabelo, milagrosamente, virei andrógina da noite para o dia.”[3]

A passagem revela a transformação profunda por que passou o grande movimento contracultural ao longo dos anos de 1970, até a incorporação inteira das novas gerações jovens ao mercado e à vida do consumo e sua subjetivação, com a vitória da contrarrevolução conservadora neoliberal dos anos de 1980. Patti Smith demonstra como o valor substantivo de crítica, autenticidade e liberdade socialmente indeterminada, condensado no cabelo folk de Joan Baez da moça, é transformado rapidamente em um mundo de referências de imagens entre imagens e de signos em circulação. Este movimento acentua o poder da moda, o poder do reconhecimento do signo industrial, pop, o cabelo de Keith Richards, a androginia de Mick Jagger, como a medida de mediação entre as pessoas a partir daí. Mesmo sendo ela própria, ela instantaneamente se tornou outra. Seu mundo de liberdade expressiva, romântico, da contracultura da experiência é capturado pelo mundo da contracultura que passava a funcionar como uma imagem, rumo à mercadoria, realizando a expressão como consumo, no mundo da contracultura de mercado nova-iorquina. E, no limiar, como dizia Walter Benjamin, há grande excitação.

Nesse sentido há uma correspondência entre o relato de Patty Smith sobre a sua vida com Robert Mapplethorpe e algo que Roberto Schwarz identificou na experiência brasileira, no percurso autobiográfico de Caetano Veloso, o nosso maior herói contracultural, em Verdade tropical: a passagem do espaço crítico altamente experimental e informado, em que experiência e cultura moderna estavam armados politicamente, que ganhou expressão forte na emergência da geração de jovens do pós-guerra dos anos de 1960, ao retorno à ordem e seu rebaixamento mais geral das expectativas humanas, na forma do fetichismo e da moda barata, nos anos de 1970 e 1980.

No caso brasileiro foi necessária uma ditadura militar que durou vinte anos, violentíssima, para indicar esse caminho. No americano, muita repressão, importantes conquistas sociais a partir da ação libertária dos 1960 e a aceitação da fusão da cultura com o mercado e do mercado como cultura. A geração de jovens dos 1980 e 1990 seriam os novos criadores da riqueza americana, no desenho do novo mercado financeiro e no desenvolvimento do mundo virtual do avanço da tecnologia de informações. Jerry Rubin, o radical agitador hippie do Partido da Juventude Internacional, se tornou um dos primeiros investidores na Apple de Steve Jobbs. A mercadoria venceu a experiência, e o sociólogo marxista alemão Robert Kurtz viu no financiamento da “experiência” do alto consumo da geração Yuppie dos anos 1980 a criação da primeira das bolhas financeiras, do ciclo de expansão da nova “economia de bolhas” americana, que levaria à verdadeira crise do capitalismo contemporâneo.

Ao final do seu percurso de arte para o mercado o próprio Mapplethorpe deixa entrever suas dúvidas sobre o estatuto da cultura que passou a realizar. Pouco antes de morrer, Smith recorda-se de um importante encontro com ele, em seu loft finamente decorado, carregado de objetos de luxo. Ele então faz a pergunta limite, sobre a negociação entre arte e conformismo: “Patti, será que a arte nos compreendeu?”

Se pensarmos na vida e na expressão jovem mais recente, da cultura da música eletrônica e do ecstasy dos anos 1990 e 2000 na Inglaterra, uma nova onda de massas em uma espécie de pós-contracultura, os jornalistas e críticos Matthew Collin e John Godfrey, em Altered State: The History of Ecstasy Culture and Acid House, chegaram aos termos da máxima ambiguidade: “A razão fundamental de tal fenômeno se tornar tão amplo e pervasivo, se reproduzindo em cada grande ou pequena cidade, e se espraiando muito para além das fronteiras do país, é simples e prosaica: ele era o melhor formato de entretenimento do mercado, uma organização estratégica de tecnologias – música, química e computadores – para alcançar estados alterados de consciência, experiências que mudaram o modo como pensamos, o modo como sentimos, o modo como agimos, o modo como vivemos.”[4]

Tentava-se formular aí a situação de captura, de suspensão e de autoilusão da contracultura já bem amarrada à subjetividade de consumo, ao hedonismo do imediato, sem perspectiva de transformação de nada, mas ainda sonhando com a ideia de uma experiência possível. Agora, como um produto qualquer na estante à espera do consumidor universal, ela se tornou “o melhor formato de entretenimento do mercado”. Não por acaso esta é a época em que empresas tentam “vender experiências”, a maior prova de que algo está em falta no mundo do mercado universal. Todavia, a respeito da natureza destas experiências o filósofo Giorgio Agamben ainda pensa como Walter Benjamin: “A atual toxicomania de massa deve ser considerada, ela também, na perspectiva aberta pela destruição da experiência. Pois entre os novos drogados e os intelectuais que descobriram a droga no século XIX a diferença é que estes (em todo caso os menos lúcidos) podiam ainda alimentar a ilusão de viver uma experiência inédita, enquanto, para os primeiros, se trata de se livrar de toda a experiência.”[5]

Faz sentido, na dinâmica titânica deste processo histórico, a poderosa intuição de John Lennon em 1966, no ápice de sua clarividência estético-política, e que pode ser lida hoje bem ao contrário do que foi a seu tempo, quando ele se perguntou o que deveria acabar primeiro: “o cristianismo ou o rock’n roll”?

***

Imagem: Nino Cais

1 “Experiência e pobreza”, Magia, técnica, arte e política, Tradução Sergio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1993, p.119.

2 “O que está acontecendo na América”, em A vontade radical, São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 190.

3 Só garotos, São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 132-134.

4 Altered state: the history of ecstasy culture and acid house, Londres: Serpent’s Tail, 1998, p. 4.

5 “Essai sur la destruition de la experience”, Enfance et histoire, Paris: Payot & Rivages, 2002, p. 29.

Tales Ab’Sáber é psicanalista e ensaísta, professor de Filosofia da Psicanálise na Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), autor de:

Self cultural – Sujeito do inconsciente e história (e-galáxia, Peixe-elétrico Ensaios, 2016)

Lulismo, carisma pop e cultura anticrítica (Hedra, 2011)

A música do tempo infinito (Cosacnaify, prêmio Jabuti 2013)

Dilma Rousseff e o ódio político (Hedra, 2015)

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