Da linha ao corpo

Para Yacy-Ara Froner

O espaço em suas três dimensões é o ponto de partida e de chegada das investigações plásticas de César Brandão e não deixa de ser notável que algo tão simples ainda não tenha sido percebido em toda a sua extensão. Basta olhar os desenhos de infância e juventude, onde interessam os volumes, as formas que se relevam da bidimensionalidade do papel. Neles também estão alguns dos elementos que ele perseguirá em toda a sua trajetória: linhas, fios, casulos, envoltórios, objetos para experiências, ferramentas, estruturas urbanas etc. O próprio artista atribui muita significação aos elementos tríplices de seus trabalhos, mas sem estarem em pauta as consequências que se pretende aqui. É interessante, nessa perspectiva, ler a interpretação que ele mesmo faz de um desenho seu constituído de três elementos, intitulado “Casulo”, de 1964, quando ele estava com 8 ou 9 anos de idade, e suas correlações evidentes com inúmeros trabalhos que desenvolveria décadas depois.[1] Em outro desenho, “Peças de laboratório”, de 1969, também são três os objetos representados, bem como em mais um desenho de 1966, com ferramentas de jardinagem. É claro que não há relação de necessidade entre os desenhos da infância e o artista posterior, muitas crianças fizeram seus rabiscos e não prosseguiram, outras não os fizeram e são artistas plásticos. Mas, no caso de Brandão, tal coisa aconteceu, do que decorre uma clara unidade em sua trajetória.

É do desenho que ele parte, é a partir dele que se esboça a “realidade”. Mas esse desenho é rebelde, quer escapar da bidimensionalidade, tem uma enorme pulsão a ir para o espaço e transitar entre a escultura, o relevo, o objeto e a configuração arquitetônica. Além disso, a linha do desenho, virtual ou real, é o meio com que o artista pretende “amarrar” seus elementos, tentando não apenas estabelecer pontes entre eles, mas possibilidades de subsistirem juntos. Esse trânsito constante entre formas, esse fluxo, que não prevê finalização, está sempre em processo, é o que permite, por exemplo, tomar um desenho sobre papel e com moldura como uma maquete, uma instalação, algo que poderia ocupar o espaço e subir pelas paredes se ordenando em outra posição ou dimensão. Tornam-se, portanto, intercambiáveis os desenhos, os quadros, os objetos, as instalações, os projetos, os roteiros, os site specific que realizou, há uma coerência de fundo que os arremata, a ocupação tridimensional do espaço.

Essas observações, de qualquer modo, continuam muito genéricas. É preciso observar em detalhe os próprios trabalhos para tentar alguma interpretação. Penso em um, em particular, da série “Justaposições” (1998), que esteve recentemente na exposição “Fruto proibido, arapuca”, montada no Centro Cultural Bernardo Mascarenhas, com curadoria de Ione Ribeiro e Eduardo Brigolini, reunindo 50 obras de colecionadores num percurso que cobre 40 anos de atividade.[2] A própria exposição, de montagem tão singular, demandaria um texto à parte. Por exemplo, sua abertura com a placa fundida “Qualquer coisa” e a finalização com a placa “Nada a dizer” deixando claro o território de dúvida em tudo o que está ocorrendo ali: os objetos expostos são ou não arte? Se sim, como e onde situá-los nessa “tradição”?

Ou a apropriação da sala de exposição tornando-a site specific/intervenção/instalação, amarrando sua parte central com barbante e pendurando um quadro com o script do que deve ser feito (“Demolir estas paredes e deixar os escombros entulhados no local/ Colocar ao redor estacas e cordas de isolamento de obras de arte em museus”), no qual consta a logomarca do CCBM. Observe-se: não se trata de algo instalado simplesmente, mas de inventar conceitualmente um lugar como instalação, que está ocorrendo e que, ainda por cima, prevê seu desdobramento, sua “efetivação” ou estágio seguinte. Ou ainda a forma como ele reelabora os trabalhos de seu passado, transformando instalações em objetos plásticos (como uma fotografia de uma instalação no Parque Halfeld depois reapropriada em dois outros trabalhos: uma arte-postal e um desenho/pintura), ou imagens em objetos.

Mas este texto persegue um caminho diferente, tenta observar apenas um trabalho, buscando a partir dele visualizar um conjunto de questões que estão propostas ao longo dessa trajetória. É um modo de dialogar com a fortuna crítica a seu respeito, com textos por vezes genéricos em decorrência certamente da finalidade para a qual foram escritos,[3] mas que contêm algumas observações certeiras a serem lembradas. É, principalmente, a busca de outro padrão crítico. Tendo em conta a opacidade dos objetos contemporâneos de arte para os frequentadores de exposições, parece-me que a abordagem cerrada dos trabalhos propriamente ditos seja um caminho valioso para fornecer instrumentos de análise que, articulados pelos observadores, podem, então, referendar outros caminhos interpretativos.

A referência mais importante para pensarmos seu trabalho é a obra de Duchamp e a arte conceitual a partir dos anos 1960. Ao mesmo tempo, penso nos projetos da arte povera e das transvanguardas e seus desdobramentos. Essas menções não esgotam o campo, os objetos, as instalações e os site specific são também experiências contemporâneas que interessam, vindas de outras perspectivas conceituais, tanto mais se pensarmos que o artista é autodidata e chegou a essas propostas autonomamente, não é epígono de nada, mas participante. De Duchamp, sua principal referência, em foto jogando xadrez na obra seguinte, ele retém a ideia da arte como um fenômeno do pensamento, o que situa o observador na posição de um investigador das possibilidades de reflexão que um objeto insinua. Mas, principalmente, esse objeto quer ser o “lugar” em que se vê questionada a fronteira da arte, em que se testam os limites do “representável”. Duchamp, a rigor, é o artista mais presente na exposição do artista no CCBM, com pelo menos mais quatro trabalhos que o citam explicitamente, além de se insinuar em outras peças.

Vale o escrito, xeque-mate (Técnica mista, 67 × 47 × 2 cm, 2002)

Da arte povera e das transvanguardas parecem advir, de forma difusa, traços como a problemática das relações entre arte e vida, a extensão do rol dos materiais utilizáveis e suas combinações, a forma crítica de se relacionar com a tradição das artes e seu establishment.[4] Não me parece casual, nesse terreno, que o artista tenha feito em 2013 uma exposição/instalação no Museu de Arte Murilo Mendes, em Juiz de Fora, intitulada Homenagem a Kounellis, da qual apresento um dos componentes mais adiante.[5] Ou que, em 1985, tenha realizado outro trabalho em que cita Kounellis. Brandão também não foi alheio ao ambiente nacional, tendo sido tocado em particular por certos trabalhos de Hélio Oiticica, além de estar dialogando e interagindo, mesmo que na surdina ou a sua revelia, com artistas de diversas gerações, como Roberto Vieira, Cláudia Renault e Marcos Benjamin, para citar alguns dos mais próximos geograficamente.

Da série Homenagem a Kounellis (Alumínio, 49 × 50 × 4 cm, 2013)

Os títulos das obras e das exposições, os comentários de críticos sobre suas obras, principalmente as declarações do artista sempre reiteram um conjunto de termos que se referem a aspectos ou procedimentos constantes, indicadores de processos, campos de significado e opções críticas: gambiarras, arapucas, esconderijos, armadilhas, resíduos, conexões, ready-made, duchampianus, esquemas, projetos, garatujas, esboços, roteiros, conexões, linha de montagem, marcar/demarcar, intercessores, limítrofes, rabiscogrifos, contra o canto das sereias... César Brandão pertence à família dos artistas que não apenas constroem objetos/cenas para reflexão como elabora em forma de linguagem essa experiência. Evidentemente, as proposições do próprio artista sobre sua obra, ainda que razoáveis ou factíveis, não têm qualquer prevalência sobre outras interpretações possíveis. Parece que o nó da questão assim se torna compreender a forma particular em que se articulam a dimensão conceitual do trabalho e sua constituição material. Talvez o que mais se camufla seja essa ilusão de precariedade e provisoriedade que tenta constantemente se afirmar. Isso pela forma muito bem resolvida entre os problemas propostos e sua organização física. A insistência na natureza insuficiente e provisória de suas realizações não anula a percepção de seu empenho em fixar com muito cuidado e esmero, mesmo ou principalmente em suas técnicas de arruinamento, cada um de seus objetivos.

Ainda sobre a constituição material dessa obra, é preciso ter como pressuposto que “qualquer coisa” pode virtualmente ser usada em sua constituição. Sem hierarquias, o artista trabalha com materiais que vão desde os usuais na área das artes plásticas, papéis importados, boas tintas, passando por metais mais nobres ou não, como ouro, alumínio, cobre, chumbo, além de todo tipo de resíduo ou substância (pedaços de papel, madeira, parafina, pigmentos, graxas...) ou de artefato industrializado ou manufaturado, particularmente os âmbitos das ferramentas e dos elementos utilizados em construções arquitetônicas. O risco não é pequeno, a mistura é tão aparentemente eclética ou anárquica que ameaça a todo momento fazer desabar a unidade; mas é exatamente disso que se trata, a audácia em tentar reconciliar ou ao menos levar ao convívio um mundo todo aos pedaços. E esse mundo é principalmente o das atividades básicas, constitutivas da realidade física e humana, que aparecem decompostas: os vestígios simbólicos, onde se inclui a linguagem, as marcações espaciais que definem territórios, os instrumentos e suportes de instalações do universo do trabalho e do habitat humano.

Escolhi um trabalho da série “Justaposições”, de 1998, para comentar. Sua “descrição” pretende ir percorrendo diversos elementos que compõem o projeto do artista. Situa-se, praticamente, no meio de sua carreira, relacionando-se com trabalhos anteriores e posteriores, tanto do ponto de vista das recorrências formais quanto materiais. Não é possível, naturalmente, classificá-lo. Pode ser um quadro, uma caixa, um desenho, uma pintura, um objeto matérico, um relevo, uma instalação, um esquema, um esboço, uma maquete. Essa enorme ambiguidade se esclarece se observarmos alguns traços.

Da série Justaposições (Técnica mista, 29 × 29,2 × 4,5 cm, 1998)

Como a “moldura”. Além de não ser apenas uma moldura, ela é de alumínio grosso, um elemento muito incomum quando pensamos em molduras, geralmente de madeira. Além de semelhante a uma caixa de metal, foi fundida para o objeto que contém, sua profundidade ambígua a todo momento anula sua função de emoldurar. E como caixa de metal, lembra as formas industriais básicas, como as caixas para instalações elétricas. Há qualquer coisa de ready-made nisso, mas nunca no sentido duchampiano ortodoxo. Ao longo de décadas, Brandão se apropriou ou forjou réplicas de formas reconhecíveis, empregando o deslocamento num sentido geral. De qualquer modo, ela se comporta como uma moldura quando isola um campo interno com outra cor e sua dinâmica. Por outro lado, ela não é apenas uma moldura porque está integrada ao todo, quando o objeto tem de ser pensado como sem moldura, nem a admitindo. Essa integração, tomando o trabalho como um objeto, relevo ou caixa, se diversifica com o emprego de outros metais em seu interior.

Outra oscilação fundamental, também uma constante no artista, é entre o mundo inorgânico e o orgânico. O emprego recorrente dos metais sinaliza para uma realidade maior, puramente material, da qual emerge ou na qual ocorre uma manifestação orgânica. E no que se refere ao mundo orgânico, ele é natureza e também cultura, o lugar propriamente do registro da presença humana. Da natureza advêm diversos materiais, a terra ou sua simulação como a principal base. Da cultura são escolhidos os gestos mais inaugurais em convívio, mas em tensão, com aparências de tecnologias contemporâneas. Do mundo das coisas reais ele resgata ou forja, pelo menos, três territórios de suas objetivações: materiais em estado de “natureza”, materiais de elaboração cultural arcaica ou rudimentar, fragmentos de objetos humanos mais tecnicamente constituídos. São dimensões temporais diversas: o tempo infinito da matéria inerte, os ciclos geológicos dos organismos, os tempos do princípio e do fim da experiência humana. O que se afirma é o trânsito entre esses elementos, uma tentativa de ordenação e atribuição de sentidos a esse acúmulo de experiência natural e histórica.

Outras marcações temporais são acentuadas, como a vibração entre ruína e restauração; a base das interferências, a folha de papel Canson Arches, pertence a um terceiro momento temporal. O papel arruinado em seu canto superior direito recebeu uma restauração que o repõe em uma dimensão anterior a sua condição orgânica, pois ele adquire um complemento de metal que lhe confere um lastro de tempo e uma durabilidade maior. De ruína à longa duração. Do orgânico ao inorgânico como modo de preservação. A “cena” que se apresenta é também de difícil enquadramento, transita entre o abstrato informe e o figurativo não identificável de imediato com figuras reais, hesitando entre esses limites de difícil e rara unificação, nunca alcançada plenamente por opção, mas sempre sugerida como possibilidade de reflexão doada ao observador. Seu fundo “orgânico”, sua alusão a terra, argila, está parcamente ocupado por vestígios de ações, de constituição meio diagramática, ou de demarcação e ocupação de territórios, ou de busca de integração entre as ocorrências.

A natureza meio que de estudo ou esboço, sugerida pela peça desenhada a lápis no canto inferior esquerdo, que pode ser transformada num objeto tridimensional, como vem indicado na instrução para sua feitura (“alumínio fundido” escrito ao seu lado), é negada, por outro lado, não apenas pelo próprio jogo retórico da referência ao material para sua feitura (numa derivação de Magritte), pois pode ser apenas a descrição do que que estamos vendo e como devemos imaginá-lo, como ainda pela peça vertical à direita, que foi firmemente amarrada com fios de cobre e fixada à base de papel, indicando seu sólida fundação ou enraizamento. É meticuloso o trabalho das amarraduras vendo-o de bem perto. Além disso, é excessivo, pretende resguardar os elementos que contém de qualquer dano e preservá-los numa superfície. O conteúdo é como um casulo do tempo, combinando carvão, chumbo, alumínio e cobre. Sua natureza tosca, “primitiva”, se opõe ao desenho da esquerda, uma figura que pode ser um módulo mecânico ou qualquer outra peça. Esses dois elementos figurativos e esculturais se relacionam com o terceiro campo de ações mais agitadas da superfície: o “borrão” abstrato e informe acima do objeto à esquerda, como uma nuvem, feito a lápis e pastel, incompleto pela parte destruída do papel. Este não é o único jogo de três elementos presente. O borrão emerge tridimensionalmente com um quase novelo de fios e dele parte o fio de cobre que, amarrando-se ao desenho da direita inferior, sobe para se fixar na porca do parafuso superior direito, formando outro triângulo, cujo terceiro lado é virtual, mas imperativo. Isso reconstrói a dinâmica do fundo, que parece comportar algo de topográfico. Por fim, no canto superior direito, na cor terrosa do fundo, ainda ocorrem duas minúsculas garatujas feitas a grafite. Erro incorporado? Gestos interrompidos? Tênue sugestão de pássaros ou sinais?

São muitas coisas acontecendo simultaneamente. Numa primeira visualização do todo, a formação do segundo triângulo arma uma espécie de tampa na superfície, que se avoluma e se decompõe em frente e fundo, voltando a recuar para a unidade de fundo. Mas os pontos incomuns são amarrar o fio ao desenho, projetando e amplificando mais a tridimensionalidade do desenho, e terminar o fio no parafuso com porca, que é um ponto culminante do trabalho, pois um acessório da moldura, já usado de forma inusual porque aparente, e como se fosse o avesso da composição, é, simultaneamente, parte constitutiva do esquema ou arcabouço, quando a “moldura” se entranha na estrutura total do trabalho, subvertendo o sentido de moldura e de sua função, que é dupla e muito distinta. Ao mesmo tempo, o desenho deixa de ser algo preso a uma superfície, ele se desprende dela, o grafite prossegue pelo fio de cobre. Outro acentuado jogo ou contraste está ainda nessas porcas que fixam a pintura à moldura. A aparência precária e provisória da pintura/relevo é frontalmente negada por seu modo de fixação, há uma boa distância entre a fragilidade e artesania do suporte e a consistência e segurança transmitida pelo artefato industrializado que o mantém preso, como também entre a sugestão de esboço ou diagrama do trabalho, sua insistência em parecer um desenho/processo, e a obra finalizada, presa com metal e no metal, compactamente emoldurada e protegida.

O artista pretende aproximar e conferir alguma unidade a pontos muito distantes, unir experiências díspares e em parte alheias, fazer conviverem tempos e espaços variados. E tanto nessa obra como em muitas outras, é o fio o elemento que pretende resolver os impasses. Ele serve para articular grandes campos e reunir e dar forma ou sugerir certa unidade ou coerência aos elementos, sem, no entanto, escamotear a dificuldade do objetivo e a resistência de cada um deles. Por isso essa tensão que se espalha sobre o objeto entre o informe e o formalizado, no fino fio esticado a articulá-los, e também na amarração tão insistente, como que diante de uma grande oposição a forças que subsistiriam ocultas e que poderiam desagregar a peça à esquerda. Walter Sebastião já havia observado esse aspecto central:

Sempre me deixou intrigado esta, digamos, solução de força [já que as partes são praticamente amarradas umas às outras] que dota a imagem final de um sentido de coesão, até belicoso, mas sem apagar o quanto as suas partes “recusam-se” a uma fusão que dissolva os seus elementos constitutivos.[6]

A questão assim se transforma em dar organização a um impulso “anárquico” acentuado, cujo principal objetivo é distanciar-se de inumeráveis formas convencionais da arte (das “representações” aos materiais e posições) em busca de outros territórios. Mas essa anarquia seria infrutífera se não se submetesse a um ideal de constituição de ordenações espaciais, a partir do plano de uma folha de papel ou das paredes de um lugar. É uma perspectiva construtiva, que passa pela ideia de conformação tridimensional de um espaço/lugar, ressalvando que a palavra empregada aqui não se refere ao construtivismo. Contudo, o que se constitui não é uma unidade simbólica, mas a fratura de uma alegoria. E se é possível unificá-la, essa é uma operação conceitual.

Cabe ao espectador, portanto, desenvolver raciocínios que articulem as manifestações discretas do objeto, a constituição de uma “cena” como misto de escombros e soerguimentos, de refugos/resíduos e módulos elaborados, do informe e do formalizável, do inorgânico e do orgânico, do rudimentar e do técnico, do natural e do artificial, do esboçado e do concluído, do que é alto e do que é baixo nas convenções da cultura e da arte. Entre esses extremos de um imaginário contínuo, são possíveis ainda mediações e instrumentos de ligação. Quando o campo alegórico se expõe pela força dos contrários, indicados e tencionados pela linha/fio que os envolve. É assim que podemos interpretar as conformações e suas ligaduras. O borrão abstrato é a oposição mais forte à peça desenhada em grafite na parte inferior direita. Eles estão ligados por um fio que pretende relacioná-los sem confundi-los ou anulá-los. Entre os extremos de informe/forma, o “casulo” à esquerda, também conformado pelo fio de cobre, como mediação temporal. Porque, ainda que espaço, o que está em nossa frente também se esboça como transcurso, como duração, como tempo. É notável também que, ao informe semiconcreto (pois é desenho e fio de cobre) se oponha a formalização apenas projetada, imaginada como desenho. Entre os dois, a materialidade plena do casulo rudimentar. Três estágios de conformação. E transcendendo o convencional objeto emoldurado, o fio que chega à porca do canto superior direito explode esse conceito e instaura a ideia de um artefato diverso, constituído pelo todo de seus elementos, quando a moldura deixa de cumprir sua função e o objeto se transfigura numa variedade enorme de classificações possíveis. Da linha ao corpo.

A presença de três elementos, triangulações e tridimensionalidades, recorrentes desde sua infância, também reafirma a intencionalidade constante na obra de César Brandão no sentido de se constituir no espaço tridimensional, escapando da bidimensionalidade típica do desenho e da pintura e construindo a ponte que permita que seus trabalhos sejam lidos como objetos tridimensionais e mesmo sirvam de base para a conformação de outras espacialidades: de esculturas/relevos/instalações ou de ambientes/site specific. O objeto escolhido para esse longo comentário pareceu adequado precisamente por reunir tantos aspectos simultaneamente. A análise de todos os componentes da série Justaposições com certeza matizaria os jogos aqui indicados e poderia até descortinar um ou alguns “enredos”. E é evidente que os traços elencados não esgotam a obra de Brandão, mas tentam cobrir um bom número de seus sentidos ou orientações. Em outros trabalhos, diversos dos elementos investigados poderão ocorrer, mas alguns estarão ausentes e haverá ainda os que serão novos. Cabe ao intérprete incorporá-los ou avaliar sua ausência.

Nessa busca de respostas e de estabelecimento de significados, é preciso estar preparado para operar com um sentido muito específico dessa obra, que é se oferecer como processo, como incompletude produtiva, como informe à beira de se formalizar e vice-versa. Mas também como resíduo e realização, como esquema/roteiro/projeto e sua paralização, como que por algum perigo, em certo estágio alcançado, e o imperativo de ter sido “acabada”, ou, ainda, “abandonada” por motivações muito diversas. De qualquer modo, na disputa entre o “improvisado” e o elaborado, vence o segundo, com a impecável elaboração material da peça. A fixação do papel/esboço com parafusos e porcas de metal numa caixa de alumínio é um momento feliz de exasperação desse contraste entre o desejo de realização de uma obra e sua efetividade inexorável. Há algo de dramático em tudo isso, mas superado pelo sentido de aposta.

***

[1] BRANDÃO, César. Calço para oscilantes. In: ____. Peças de laboratório ou ao Fogo dos Deuses. Belo Horizonte: Rona, 2000. p. 8-9.

[2] Ver, a respeito, MORAIS, Mauro. Qualquer coisa dá nó. Tribuna de Minas, 19 out. 2016. Caderno Dois, p. 1.

[3] Ver BRANDÃO, César. Peças de laboratório ou ao Fogo dos Deuses, op. cit. p. 17-47, 65-66.

[4] Ver, a respeito da arte povera, MARANIELLO, Gianfranco. Desenhos e traços da arte povera. In: ____ (Cur.). Limites sem limites: desenhos e traços da arte povera. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2014. p. 7-8. Sobre as transvanguardas e seu impacto na arte brasileira, ver, entre outros: FARIAS, Agnaldo. Anos 80/90: um retrato em 3 × 4 a cores. In: 80/90 — MODERNISMO pós-modernismo etc. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009.

[5] Disponível em: <www.ufjf.br/secom/2013/04/16/cesar-brandao-homenageia-artista-italiano-kounellis-em-exposicao-no-mamm/>.

[6] SEBASTIÃO, Walter. A forma e o fóssil no trabalho de César Brandão. In: BRANDÃO, César. Peças de laboratório ou ao Fogo dos Deuses, op. cit. p. 43.

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